door Gerrit Willems
Al meer dan vijfentwintig jaar maakt Hans Eijkelboom foto’s. De lijst van
tentoonstellingen in musea, galeries en andere expositieruimten is lang. Toch
kom je zijn werk zelden tegen in een overzicht van de Nederlandse fotografie.
Dat zegt iets over die foto’s.
Hans Eijkelboom maakt zijn foto’s niet vanuit een fotografische visie. Hij
besteedt geen bijzondere aandacht aan de compositie, bekommert zich weinig om
technische perfectie en de foto’s zijn niet herkenbaar aan een persoonlijke
signatuur. In veel gevallen heeft hij ze niet eens zelf genomen. Tenslotte
worden de foto’s ook al niet gekenmerkt door spectaculaire of dramatische
onderwerpen. Eijkelboom gebruikt de camera om te registreren, dat is alles.
Alleen de series geënsceneerde foto’s die hij in de tweede helft van de jaren
‘80 maakte, vormen hierop een uitzondering.
Ook onttrekken de foto’s zich aan een indeling naar fotografisch genre. Er
worden vaak mensen gefotografeerd, maar dat kun je geen echte portretten noemen.
Er staan gebouwen en straten op foto’s, maar geen stadsgezichten. Een enkele
keer is er sprake van persfoto’s of van reclamefoto’s, al zijn het dan
imitaties. Bij sommige series mag je spreken van een documentaire, maar dan
niet als een beeldverhaal dat wil informeren over belangrijke maatschappelijke
gebeurtenissen. Het beste zijn veel foto’s te vergelijken met het alledaagse
kiekje, en dat in de meest directe zin. Eijkelboom hanteert geen
‘snapshot-stijl’, maar wil zijn onderwerp gewoon zo goed mogelijk in beeld
hebben. ‘Het gaat mij nooit om het fotograferen, maar altijd om wat er op de
foto staat’, zegt hij daarover zelf. ¹
Verwonderlijk is het dus niet dat de foto’s van Eijkelboom niet tot de canon
van de Nederlandse fotografie worden gerekend. De kwaliteit van de foto’s ligt
inderdaad niet in de wijze van fotograferen, al heeft deze wijze van
fotograferen beslist onopgemerkte kwaliteiten. Het belang van de foto’s zit in
het idee waarmee ze zijn gemaakt en het denken waartoe ze willen aanzetten. Dit
betekent dat een beoordeling zich vooral moet richten op wat de foto’s aan de
orde stellen.
Het fotografische werk van Hans Eijkelboom bestaat -kort gezegd- grotendeels
uit een onderzoek naar hoe de samenleving zich vertoont in haar alledaagse
uiterlijk. Voor dit onderzoek heeft Eijkelboom zijn eigen leven als
uitgangspunt genomen. Consequent brengt hij zijn dagelijkse ervaring en zijn
directe omgeving in beeld. Kritisch zonder ironisch te worden, afstandelijk
maar niet in een poging tot een zuiver objectieve registratie. In de vroege
series foto’s ging het veelal om hoe de persoonlijkheid van elk individu
bepaald wordt door maatschappelijke rol, uiterlijk en subcultuur. Met zijn
latere foto’s registreert Eijkelboom hoe zijn culturele omgeving zich kristalliseert
in de beelden van het dagelijks leven.
Gebouwde en sociale omgeving
Op de tentoonstelling Sonsbeek buiten de perken in 1971 debuteerde
Hans Eijkelboom met wat je zou kunnen omschrijven als een ruimtelijk idee. Aan
een hoge toren had hij een lange wimpel gehangen die door de wind in beweging
word gebracht en afzonderlijk daarvan presenteerde bij in het Gemeentemuseum
Arnhem een film waarop bomen te zien waren die op een onnatuurlijke manier,
schoksgewijs werden bewogen. Zijn bijdrage aan de tentoonstelling mocht niet
gezien worden als autonome kunst, schreef hij in een toelichting. Het was
slechts een van de vele mogelijkheden om een natuurlijke verschijnsel zoals de
wind te gebruiken voor de vormgeving van de dagelijkse omgeving. Het
uitgevoerde voorbeeld kwam niet eens goed tot z’n recht, ‘omdat het toch nog te
nadrukkelijk plaats vindt in het kader van een tentoonstelling in plaats van
dat het vanzelfsprekend deel uitmaakt van de dagelijkse omgeving’. ²
Sonsbeek buiten de perken was een belangrijk moment in de Nederlandse
kunstgeschiedenis. Samensteller Wim Beeren wilde zich niet beperken tot het
bijeenbrengen van beelden en beeldengroepen in park Sonsbeek, maar een
manifestatie organiseren waar in de nieuwste kunst werd getoond. Hij legde de
nadruk op de conceptuele kunst, de minimale beeldhouwkunst, land art, film en
video. Om deze verschillende opvattingen in één overzicht onder te kunnen
brengen koos Beeren voor het thema ‘ruimtelijke relaties’, waarmee hij aangaf
dat het niet alleen ging om objecten in de ruimte, maar ook ‘om de middelen
waarmee de ruimte ervaren wordt’.³
Zo kon hij zowel een plaats geven aan kunstenaars die met foto’s, film
en video aspecten van ruimtelijke ervaring in beeld brachten, als aan
kunstenaars die met hun kunst in het landschap of de stedelijke omgeving
ingrepen, als ook aan kunstenaars die zich in speciale projecten werkelijk door
de ruimte bewogen. De tentoonstelling kon als gevolg daarvan niet binnen de
perken van het park blijven en daarom waren er locaties over heel Nederland
gezocht. Bij een zandafgraving in de omgeving van Emmen maakte Robert Smithson
zijn Broken Circle/Spiral Hill van zand en water, in Zeeland organiseerde
Joseph Beuys een fietstocht, Ed Ruscha fotogra- feerde zijn wandelingen over
bruggen in de provincie Groningen, terwijl Douglas Huebler zich beperkte tot
het zetten van een punt in de catalogus.
Het debuut van Hans Eijkelboom in dit gezelschap van gerenommeerde kunstenaars
was echter niet het begin van een periode waar in hij zich met de gebouwde
omgeving zou bezighouden. Het was juist een afsluiting daarvan. Al tijdens zijn
opleiding aan de academie in Arnhem, was hij steeds verder verwijderd geraakt
van de monumentale vormgeving. Niet omdat hem duidelijk werd dat hij weinig zou
kunnen bijdragen aan de verbetering van troosteloze nieuwbouwwijken zoals die
waarin hij zelf was opgegroeid. Maar omdat hij dingen deed die niet pasten in
het programma van de afdeling monumentale kunst. ‘Ik wilde niet meer werken met
kleur op vormen en structuren of patronen ontwerpen voor plaveisel en dat soort
dingen’.4 Hij experimenteerde met
regen en wind en hoe deze verschijnselen konden worden toegepast in de
architectuur. Dat leidde tot projecten die niet langer onder
verantwoordelijkheid van de afdeling monumentale kunst konden worden
uitgevoerd.
Direct na Sonsbeek buiten de perken werd Hans Eijkelboom in de gelegenheid
gesteld om deel te nemen aan Ateliers ’63, toen nog in Haarlem. Maar al na één jaar verliet hij de
opleiding, naar zijn gevoel zonder iets van betekenis te hebben geproduceerd.
Toch voltrokken zich juist in dit jaar belangrijke veranderingen. De foto’s
waarmee hij zijn projecten en plannen voor de gebouwde omgeving documenteerde
werden geleidelijk van groter belang dan die plannen zelf. Daarmee nam hij
feitelijk de stap van de toegepaste kunst naar de autonome kunst. De opkomst
van de conceptuele kunst, die omstreeks 1970 zo’n beetje op een hoogtepunt was,
heeft in deze ontwikkeling zeker een rol gespeeld. Conceptuele kunstenaars
gebruikten de camera om daarmee bepaalde handelingen, gebeurtenissen of
voorwerpen vast te leggen en presenteerden de foto’s, al of niet in combinatie
met een tekst, als zelfstandige kunst- werken. Ed Ruscha bijvoorbeeld gaf
boeken uit zoals Twenty-six gasoline stations (1962) en Various, small fires
and milk (1964) met daarin alledaagse foto’s van benzinestations en inderdaad
een paar kleine vuurtjes en een glas melk. Dan Graham, ook vertegenwoordigd op
de Sonsbeektentoon- stelling, publiceerde in het tijdschrift Arts Magazine een
foto-essay van geprefabriceerde rijtjeshuizen onder de titel Homes for America
(1966). En in Variable Piece #34 (1970) fotografeerde Douglas Huebler veertig
mensen nadat hij hen gezegd had dat ze een mooi gezicht hadden. Eijkelboom
paste deze conceptuele strategie toe op zijn eigen projecten. Wat onveranderd
bleef was zijn belangstelling voor de omstandigheden van het dagelijks leven.
Niet langer echter documenteerde Eijkelboom zijn plannen voor de gebouwde
omgeving, maar presenteerde een fotografisch onderzoek naar de maatschappelijke
omgeving van zijn eigen leven als zelfstandige beeldende kunst.
Een buitje regen (1971) was het eerste fotografische werk dat zo tot stand
kwam. In een serie van zes foto’s zie je hoe het uiterlijk van Eijkelboom nogal
in ongerede raakt door de regen. Het idee om de gevolgen van regen te
verbeelden, past nog helemaal in de experimenten voor de gebouwde omgeving.
Maar verder vertoont de serie foto’s alle kenmerken van het latere werk, waarin
kleding en de invloed van de omgeving op het uiterlijk belangrijke onderwerpen
zijn.
Identiteit en maatschappij
De foto’s van Hans Eijkelboom kunnen tot de conceptuele kunst worden gerekend. ‘Conceptual art, for me, means work
in which the idea is paramount and material is secondary, lightweight,
ephemeral, cheap, unpretentious, and/or dematerialized’, schreef Lucy Lippard
in de catalogus Reconsidering the Object of Art: 1965-1975.5 Idee en betekenis
staan voorop, vorm en materiaal zijn ondergeschikt. De fotografie is
voor de conceptuele kunst altijd een belangrijk medium geweest om gedachten in
uit te drukken, bovendien bieden foto’s de mogelijkheid om te ontkomen aan de
materiële aspecten van het kunstobject.
Eveneens vertonen de foto’s van Eijkelboom kenmerken van de documentaire
fotografie. Een nauwkeurige omschrijving van deze vorm van fotografie is
moeilijk te geven. Het genre is niet alleen breed, het is ook voortdurend in
ontwikkeling en de opvattingen over wat een documentaire zou moeten zijn
verschillen. Toch wordt in vrijwel iedere omschrijving uitgegaan van de
‘natuurlijke band, die de fotografie heeft met de werkelijkheid’ en wordt de
foto opgevat als een getrouwe kopie van de werkelijkheid.6 De fotograaf is
ooggetuige geweest van een gebeurtenis en zijn foto is daar van het bewijs.7
Bijna altijd ook wordt de documentaire gezien als een onderzoek met de
bedoeling het publiek te informeren. In veel gevallen wordt daarbij de nadruk
gelegd op een kritisch gebruik van de camera. Dat wil zeggen, de fotograaf legt
niet alleen iets vast, maar toont ook zijn betrokkenheid.8 De foto’s van
Eijkelboom zijn in deze opzichten documentaire foto’s, ze leggen de
werkelijkheid vast, zijn de neerslag van een onderzoek en tonen
maatschappelijke betrokkenheid. Maar tegelijk doorkruisen die foto’s juist de
genoemde karakteristieken.
Eijkelboom doet de werkelijkheid geregeld geweld aan door iets in scène te
zetten. Hij informeert niet gericht, maar laat het toeval vaak een rol spelen.
En ondanks zijn politieke engagement werkt Eijkelboom nooit met de visuele
retoriek van de sociale reportage of tracht hij betrokkenheid af te dwingen
door ontroerende beelden.
De manier waarop Eijkelboom te werk gaat doet vaak denken aan de
onderzoeksmethoden van de sociologie en de antropologie, al gaat het hem niet
om objectief vast te stellen feiten. Hij gebruikt bijvoorbeeld de enquête en
het interview voor het verkrijgen van gegevens in projecten als De ideale man
(1978) en het kledingproject voor het Haags Gemeentemuseum (1981). Soms past
hij een aselecte steekproef toe, zoals in de Honderd dagen projecten (1979),
waarin de camera honderd dagen lang om het uur een foto maakte op een
willekeurige plek, of honderd dagen elke dag een foto op dezelfde plek. In een
aantal gevallen kun je spreken van een soort laboratorium waarin sociale
experimenten werden uitgevoerd, zoals bij het kledingproject in het Brooklyn
Museum in New York (1979). En in verreweg de meeste series is Eijkelboom er op
uit om typologieën op te stellen van gezichten, huizen of kleding, en classificeert
hij personen of interieurs aan de hand van uiterlijke overeenkomsten.
In de foto’s, projecten en performances tot 1986 keren steeds dezelfde
onderwerpen terug. Het gaat elke keer weer over kleding en uiterlijk, over de
inrichting van woning en werkplek, ouders en kinderen, de uitdrukking van het
gezicht, de tekens van de macht of het beeld van de straat. Al deze onderwerpen
zijn variaties op hetzelfde thema: de wisselwerking tussen de samenleving en
het individu. Centraal voor Eijkelboom staat de vraag in hoeverre en op welke
manier de persoonlijke identiteit door de maatschappelijke omgeving wordt
bepaald en hoe elk afzonderlijk individu zijn eigen omgeving kan bepalen. Elke
serie foto’s is weer een andere uitwerking van die vraag.
De vroegste foto’s hebben voornamelijk betrekking op een zelfonderzoek. Geen
psychologisch onderzoek naar de eigen persoonlijkheid, maar een onderzoek naar
de eigen persoon als sociale identiteit. Eijkelboom laat zich fotograferen in
de kleding van een ander of fotografeert anderen in zijn kleding. Hij verkleedt
en vermomt zich en ensceneert familiefoto’s, waarin hij optreedt als zoon met
wisselende ouders, of als vader met wisselende kinderen en echtgenotes. Hij
laat zich fotograferen terwijl hij op voet van gelijkheid ontspannen keuvelt
met bekende politici en kunstenaars. Hij laat zich door een minister
portretteren, neemt plaats achter het bureau van de burgemeester of hij dost
zich uit op grond van beschrijvingen van anderen. In Identiteiten (1977) doet
hij dat naar aanleiding van wat een aantal mensen uit zijn verleden denken dat
er van hem geworden is. In De ideale man (1978) naar aanleiding van
beschrijvingen die vrouwen geven van hun ideale type man.
In latere series speelt Hans Eijkelboom een minder nadrukkelijke rol. Kleding,
uiterlijk en interieur worden dan meer betrokken op de vraag hoe ze als
maatschappelijke normen de identiteit en het zelfbeeld van anderen vormen. Hij
maakt visuele sociogrammen, bijvoorbeeld in Mooi (1979), waarin hij reeksen
portretten verbindt van mensen die elkaar mooi vinden. Hij portretteert
kinderen en ouders in de kleding waarin ze elkaar het liefst zouden zien, of
hij vraagt aan mensen de samenleving op te delen in groepen, zoals in Ode aan
August Sander (1982). Eijkelboom fotografeert deze groepen aan de hand van
uiterlijke kenmerken en toont het resultaat samen met het portret van wie de
indeling had gemaakt. In Hannover fotografeert Eijkelboom 72 interieurs in
wijken die in samenstelling van bevolking duidelijk verschillen. Hij fotografeert
mannen in groene loden jassen en gearmde stellen in de binnenstad van Arnhem.
Een onderwerp dat eveneens herhaaldelijk terugkeert in het werk van Eijkelboom,
is de rol van de fotografie zelf. De conceptuele kunst, zou je kunnen zeggen,
is bespiegelend van aard. Ze stelt kritische vragen over de functie en werking
van de beeldende kunst. Kunstenaars die de fotografie gebruiken, analyseren dit
medium dan ook op haar maatschappelijke mechanismen en ideologische
implicaties. ‘Photography is
never innocent, but framed by ways of representing that are always
ideologically loaded’, zegt de Engelse criticus Tony Godfrey in zijn overzicht
van de conceptuele kunst. ‘(...) a conceptual art of photography has to
be about how photographs are used to make meanings’.9 Een foto is niet alleen
een weergave van de werkelijkheid, maar altijd ook een interpretatie van de
werkelijkheid. Dit inzicht bestaat eveneens in de theorie van de fotografie.
’Although there is a sense in which the camera does indeed capture reality, not
just interpret it, photographs are as much an interpretation of the world as
paintings and drawings are’, schreef Susan Sontag in On Photography.10 Zeker in
de documentaire fotografie zijn fotografen zich er terdege van bewust dat
foto’s heersende maatschappelijke opvattingen en waarden kunnen bevestigen of
ontkrachten.
In zijn fotoseries en projecten onderzoekt Hans Eijkelboom niet alleen de
wederzijdse beïnvloeding van individu en maatschappelijke omgeving, maar ook de
bemiddelende rol die de fotografie daarin speelt. Foto’s kunnen bestaande
visuele codes bevestigen maar zijn ook in staat nieuwe betekenissen te creëren.
De verbeeldingskracht van de fotografie reikt zelfs zo ver dat zij een nieuwe
werkelijkheid kan oproepen. Zo kunnen foto’s in het familiealbum een
familiegeschiedenis construeren, maken krantenfoto’s het nieuws en kunnen
reclamefoto’s ons gedrag en ons uiterlijk sterk beïnvloeden. In series als In
de krant (1973), waarin hij tien dagen lang op minstens één nieuwsfoto in de
krant te zien was, en het Affiche project (1978), waarin hij het oorspronkelijk
model van bekende reclame-affiches verving, speculeert Eijkelboom zeer direct
op deze constructieve kracht van de fotografie. Ook in andere series wijst
Eijkelboom op de bemiddelende rol van de fotografie. In de geënsceneerde
familiefoto’s bijvoorbeeld verwijst hij naar de normerende werking van het
fotoalbum dat in vrijwel elk gezin wordt bijgehouden. In Poseren (1984) laat
Eijkelboom in een aantal reeksen portretten zien hoe mensen denken zich te
moeten gedragen zodra ze weten dat ze worden gefotografeerd. En in een serie
als Mooi verbindt hij niet alleen portretten van mensen die elkaar
aantrekkelijk vinden, maar ook herinnert hij er impliciet aan dat wij een mooi
gezicht vaak beoordelen als fotogeniek.
Het kiekje als methode
De gelegenheidsfoto die zonder pretentie en
meestal wat onhandig de gebeurtenissen van het dagelijks leven vastlegt, wordt
door sommige fotografen bewonderd omdat die eerlijker zou zijn dan de
professionele foto. ‘I am a passionate lover of the snapshot because of all
photographic images it comes closest to truth’, schreef de Amerikaanse
fotograaf Lisette Model in een speciale uitgave van het fototijdschrift
Aperture over het alledaagse kiekje.11 Om het leven meer direct te kunnen
weergeven, hebben veel fotografen zich laten inspireren door het kiekje. ‘Het
”kiekje” staat traditioneel voor de onbeholpenheid van de familiefotograaf maar
ook, en de laatste tijd meer dan ooit, voor directheid en authenticiteit,
kwaliteiten die hoog in het vaandel van veel jonge kunstenaars staan. Sinds
fotografen als Nan Goldin en Wolfgang Tillmans in een losse, ‘snapshot-achtige’
stijl hun directe omgeving, vrienden en (seksuele) leven tot in de meest
persoonlijke details aan een museaal publiek prijsgaven heeft de zogenaamde
niet-professionele foto aan betekenis gewonnen’, schreef Hripsimé Visser naar
aanleiding van foto’s van Uwe Laysiepen en Martine Stig.12 In de beeldende
kunst heeft de ongekunselde weergave van de werkelijkheid grote aantrekkingskracht
op kunstenaars uitgeoefend, omdat directheid in rechtstreeks verband wordt
gebracht met waarheid. Dat gold al voor realistische en naturalistische
tendensen in de schilderkunst van de 19de eeuw en het geldt nog altijd. Het
naïeve hult zich in de aanlokkelijke aura van het zuivere. De recente rage rond
de Lomo Kompakt Automat, een Russisch fototoestelletje met nogal wat technische
gebreken, bevestigt dit nog eens. ‘Er valt in de kunst een groeiende weerzin te
bespeuren tegen de vorm’, schreef Bas Heine in NRC Handelsblad. ‘Die wordt
beschouwd als een barrière tussen de kunstenaar en zijn ervaring. In de
fotografie, (...), heb je tegenwoordig het fenomeen van de zogenaamde Lomo
fotografen, mannen en vrouwen die er met hun cameraatje lukraak op losklikken,
zodat de ”ongeschminkte, alledaagse werkelijkheid” wordt betrapt’.13
De kunstenaar Jeff Wall heeft in een belangwekkend essay beschreven hoe in de
experimenten van de conceptuele kunst de gelegenheidsfoto en de journalistieke
foto van invloed zijn geweest op de hedendaagse fotografie.14 De fotografie kan
niet zoals de schilderkunst afzien van de afbeelding, zegt Wall. Om het medium
toch te vernieuwen, zochten kunstenaars naar andere mogelijkheden. Een van die
mogelijkheden was het opnieuw overdenken van de documentaire foto en een tweede
mogelijkheid was het ter discussie stellen van de professionele vaardigheden
van de fotograaf.
Conceptuele kunstenaars, betoogt Wall, versnelden in de jaren ‘60 en ‘70 een
ontwikkeling die al gaande was binnen de fotografie. De ‘picturale’ foto, dat
wil zeggen de foto die zich richt op de schilderkunst, werd bekritiseerd en
fotografen gingen in toenemende mate uit van de eigen specifieke mogelijkheden
van de camera. Het model voor deze vernieuwing was de journalistieke foto, die
meer wordt bepaald door de snelheid van de sluiter en het vierkant van de
zoeker dan door een afgewogen, artistieke compositie. De conceptuele kunst
eigende zich de documentaire toe. Bruce Nauman en Richard Long fotografeerden
hun performances en acties. Dan Graham, Douglas Heubler en Robert Smithson
imiteerden de fotojournalistiek in hun intellectuele experimenten. In veel
experimenten werd de reportage alleen nog maar gebruikt als een middel om
gebeurtenissen en handelingen te documenteren. Er vond dus een verschuiving
plaats van de picturale foto in de richting van de pretentieloze
fotodocumentatie.
Voor het ter discussie stellen van de traditionele vaardigheden van de
fotograaf vindt Wall de Pop Art van belang. De Pop Art bracht allerlei uitingen
van de massaal geproduceerde populaire cultuur binnen het domein van de
beeldende kunst. Afbeeldingen en voorwerpen dus, die op een niet-artistieke
manier zijn vervaardigd. Ook Joseph Beuys die met de slogan ‘iedereen is
kunstenaar’ de kunst in politieke zin wilde democratiseren, en de sociale
barrière tussen kunst en kitsch, getalenteerd en ongetalenteerd wilde opheffen,
heeft bijgedragen aan die vermenging van ‘hoge’ en ‘ lage’ cultuur. De
conceptuele kunst dreef het onderzoek naar de niet-kunst, het alledaagse object
en de amateurkunst tot de uiterste grens. En dat betekende dat het kiekje
binnen het idioom van de fotografie werd betrokken. ‘Many examples of such amateurist mimesis can
be drawn from the corpus of photoconceptualism, and it could probably be said
that almost all photoconceptualists indulged in it to some degree’.15
Al vanaf zijn vroegste werk gebruikt Hans Eijkelboom nadrukkelijk de
mogelijkheden van het kiekje. Zijn foto’s zijn in de meeste gevallen
niet meer dan een bruikbaar middel om een project vast te leggen in een
eenvoudige documentatiesysteem of om een performance zonder omhaal te
documenteren. Het zakelijke karakter van foto’s wordt vaak nog versterkt door
het gebruik van stempels met datum en plaats, en door het toevoegen van korte
opschriften en mededelingen. Eijkelboom imiteert geen kiekjes, hij neemt de
foto’s gewoon zo dat ze door hun vorm de aandacht niet van het onderwerp
afleiden. Wanneer hij zijn dagelijkse omgeving fotografeert, functioneert het
kiekje voornamelijk als een middel om de werkelijkheid zo direct mogelijk en
ongekunsteld in beeld te brengen.
Tafels en flessen, bergen en binnenruimten
In 1985 veranderde Eijkelboom volledig van onderwerp. Mensen werden vervangen
door objecten, de sociale omgeving maakte plaats voor de omgeving van de
fotostudio. Als gevolg daarvan veranderde ook de wijze van fotograferen. De
picturale kwaliteiten van de foto’s werden van groter belang, formaat en afdruk
werden wezenlijke onderdelen van het werk. Deze radicale omslag mag worden
gezien als een zijspoor in het oeuvre van Eijkelboom, maar achteraf zou je ook
mogen spreken van een bijna, niet te vermijden schakel in zijn ontwikkeling.
Het viel Eijkelboom steeds zwaarder om mensen, heimelijk of openlijk, te
fotograferen en deze portretten vervolgens te gebruiken in series die aan het
publiek werden getoond. Hij was bovendien enkele malen vastgelopen in projecten
waarbij hij foto’s die op straat waren genomen in de studio bewerkte door de
context van die foto’s te veranderen. Zo was hij foto’s van mensen gaan
verbinden met foto’s van voorwerpen, bijvoorbeeld door naast portretten
verschillende soorten stoelen af te beelden. Naar zijn gevoel echter deed
Eijkelboom daarmee de werkelijkheid te veel geweld aan en maakte hij nodeloos inbreuk
op de particuliere leefwereld van anderen. Om uit deze impasse te komen,
besloot Eijkelboom een andere richting in te slaan. Hij beperkte zijn
werkterrein tot de studio waar hij composities met verschillende objecten
fotografeerde. Hier kon hij zijn eigen werkelijkheid maken, zonder de waarheid
en de waardigheid van anderen geweld aan te doen. Omdat hij nu toch had
besloten zijn eigen wereld te maken, verviel de noodzaak van het kiekje.
Eijkelboom documenteerde niets en probeerde niet de alledaagse werkelijkheid zo
direct mogelijk weer te geven. Wat hij wilde was de composities die in het
atelier werden opgebouwd zo mooi mogelijk in beeld brengen.
De eerste reeks van deze nieuwe fotowerken bestond uit composities met stoelen
en tafels. Eijkelboom gebruikte daarvoor modellen op schaal die hij door middel
van zelfgebouwde constructies met elkaar verbond. Al komen er dan geen mensen
meer voor op deze foto’s, toch zijn de sporen van hun aanwezigheid duidelijk te
merken. In die zin kun je zeggen dat de thema’s uit het eerdere werk nog een
rol spelen. De foto’s roepen associaties op met gesprekken die mensen kunnen
hebben, van streng geleide vergaderingen tot losse besprekingen en luchtige
dialogen. Ook wordt gezinspeeld op de mogelijke vorm die de onderlinge
verhoudingen in zo’n gesprek kunnen aannemen. Wie is van belang en wie niet,
wie heeft het voor het zeggen en wie niet. In een volgende reeks foto’s van
flessen blijven deze herinneringen aan menselijk gedrag aanwezig, zij het
minder nadrukkelijk. Met zijn stillevens van zwart geschilderde flessen richtte
Eijkelboom zich vergaand op de traditie van dit genre in de schilderkunst.
Door de ordening, het nauwe kader waarin ze zijn geplaatst
en de manier waarop je tegen de flessen opkijkt, worden deze stillevens ook
zinnebeelden die verwijzen naar macht en verleiding, heersen en overheerst
worden.
De toenadering tot de schilderkunst nam in de fotowerken die volgden op de
reeksen met flessen alleen nog maar toe. Met gips maakte Eijkelboom vreemde
bergen en archaïsche bouwsels met hoge trappen, die kaal en ongenaakbaar
oprijzen uit verlaten landschappen. En in een daarop volgende reeks
construeerde hij de binnenruimten van deze bergen en bouwsels. Door de
perspectivische illusie en het formaat van de foto’s, soms wel twee bij drie
meter, wordt de blik in een enorme ruimte gezogen, met een onbehaaglijk gevoel
als gevolg. In deze fotowerken ging het Eijkelboom alleen nog maar om een
gevoel van schoonheid op te roepen, de schoonheid van het ontzagwekkende.
In deze laatste reeks zijn de foto’s equivalenten geworden van schilderijen.
Compositie en perspectief, toonwaarde en formaat zijn belangrijke elementen van
de foto, de werkelijkheid is gereduceerd tot abstracte constructies van eigen
hand. Naar zijn gevoel was Eijkelboom met deze reeks op het punt aangekomen dat
hij alle mogelijkheden van de picturale foto had beproefd. Hij keerde terug
naar zijn oorspronkelijke onderwerp.
Georganiseerd geheugen
Op 8 november 1992 begon Hans Eijkelboom aan een fotografisch dagboek dat hij
tot 8 november 2007 zal blijven bijhouden. Vijftien jaar lang wil hij zes dagen
per week tussen de één en de tachtig foto’s per dag maken. In het jaar 2000 zal
hij van de gewone camera overstappen naar de digitale fotografie.
Het dagboek is het meest omvangrijke project van Eijkelboom tot nu toe, en het
bevat veel elementen uit zijn eerdere werk. Het motief om een dagboek bij te
houden is weer het verlangen om zijn leven vast te leggen in de beelden van
zijn dagelijkse omgeving. Eijkelboom toont de wereld waardoor hij wordt
gevormd, en hij toont tegelijk de wereld zoals die door hem wordt vormgegeven.
In een caleidoscoop van beelden, waarvan elke maand op een andere plek een
aflevering wordt gepresenteerd, zie je de mensen die hij dagelijks ontmoet,
vrienden en familie, voorbijgangers op straat, mensen bij vergaderingen en
politieke bijeenkomsten, op recepties en verjaardagen, bij openingen van
tentoonstellingen en allerlei andere evenementen. Hij toont de beelden van de
televisie en de reclame, hij toont zijn eigen interieur en dat van anderen, de
inrichting van winkels en openbare gebouwen. Hij fotografeert nieuwbouwwijken
en oude stadsdelen, pleinen en parken, afzonderlijke huizen en straten. Hij
laat zich fotograferen wanneer hij boodschappen doet, aan de afwas is of op een
terras zit.
Om zijn aandacht zo goed mogelijk te verdelen en om een zo groot mogelijke
afwisseling aan foto’s te krijgen, werkt Eijkelboom met schema’s. Hij deelt de
week in naar dagen waarop hij een bepaald aantal foto’s neemt en verbindt het
wisselend aantal foto’s met verschillende onderwerpen. Van stedelijke
landschappen maakt Eijkelboom over het algemeen maar één foto, van delen van
een stad meestal vier. Voor groepen mensen, bijvoorbeeld op vergaderingen en
recepties, gebruikt Eijkelboom meer opnamen, en het aantal opnamen neemt toe
naarmate hij verder in een onderzoek verwikkeld raakt. Voor classificaties
zoals gearmde stellen, huizen met vlaggen, autowielen of alle mannen met een
bepaald soort kleding heeft Eijkelboom veel foto’s nodig, evenals voor
steekproeven waarbij hij bijvoorbeeld iedereen portretteert die tussen twee en
drie uur in de middag de hoek van een bepaalde straat omgaat.
Naarmate het dagboek vordert, overstijgt het zijn persoonlijke leven, en de
groeiende hoeveelheid foto’s onthult allengs iets van het leven dat hij met
anderen deelt. ‘A diary
is a kind of looking glass’, schreef de Amerikaanse literator Stefan Kanfer.
‘At first it reflects the diarist. But it ends by revealing the
reader’.16 Dat geldt ook voor dit fotografisch dagboek. De foto’s worden
trouwens niet gemaakt met de bedoeling ‘het unieke of het bijzondere van dit
leven te tonen’, maar om het ‘veranderende uiterlijk van deze samenleving te
laten zien’, schreef Eijkelboom.17 Nog altijd is er de aandacht voor kleding,
de uitdrukking van het gezicht en het straat beeld, maar minder dan in zijn
vroegere werk ligt de nadruk op maatschappelijke verhoudingen en thema’s.
Eijkelboom kiest in het dagboek voor een breder cultuurhistorisch perspectief. Hij
brengt zijn culturele biotoop in beeld en legt daarmee een archief aan waarin
de tijd zichtbaar verstrijkt.
In dit archief zijn de kwaliteiten van het kiekje ten volle benut. Volgens
Eijkelboom geven foto’s die onnadrukkelijk, zonder stilering, zonder uitgesproken
visie, bijna als een automaat beelden uit de stroom van het dagelijks leven
lichten, de meest betrouwbare informatie over een bepaald tijdvak. Hij staat in
die opvatting niet alleen. De fotograaf en schrijver Hans Aarsman heeft zich in
vergelijkbare zin uitgelaten, ‘In de eerste jaren van de fotografie was de
techniek nog zo pril en ingewikkeld, dat de fotografen nauwelijks toekwamen aan
een onderwerp’, schreef Aarsman. ’Ze waren allang blij als er na de opname iets
op de lichtgevoelige plaat bleek te staan. Misschien dat daarom foto’s uit de
vorige eeuw zo’n hoog werkelijkheidsgehalte hebben, alsof je door een raam naar
buiten kijkt en daar trekt de wereld aan je voorbij. Kom daar eens om in de
latere fotografie, waar ze nog steeds bezig zijn om indruk te maken.
Interpretatie wordt belangrijk gevonden, men wil visie hebben, zichzelf
uitdrukken, inzoomen, volgen wat interessant is. Maar hoe kan iemand nu al
weten wat interessant is? Dat blijkt pas over honderd jaar. En tegen die tijd
kan worden vastgesteld, ben ik bang, dat er in de 20ste eeuw niet gekeken is,
dat er te veel concept was, en te weinig oog. Op een denkbeeldige schaal van
echtheid zouden de automaten uit onze tijd geen slecht figuur slaan’.18
Natuurlijk ontkomt Eijkelboom niet helemaal aan een persoonlijk standpunt. Het
is nu eenmaal niet mogelijk om met een volkomen onschuldig oog, als een
automaat, naar de wereld te kijken. Eijkelboom selecteert. ordent en volgt
schema’s. Hij organiseert zijn geheugen. Maar door over een zo lange periode
elke dag foto’s te maken, door herhalingen en vergelijkingen, door het toeval
te sturen en door vast te leggen wat gewoonlijk over het hoofd wordt gezien,
bereikt Eijkelboom een zekere algemene geldigheid. En natuurlijk heeft
Eijkelboom als fotograaf inmiddels een bijzondere vaardigheid ontwikkeld,
waardoor zijn foto’s ook afzonderlijk de moeite waard zijn. Maar door zijn
wijze van fotograferen wordt in dit opzicht eveneens de persoonlijke signatuur
teruggedrongen.
In zijn fotografisch dagboek blijkt Hans Eijkelboom in staat het persoonlijke
te verbinden met het algemene. Daarmee versterkt hij wat foto’s toch al doen,
ze objectiveren de werkelijkheid. Foto’s zetten de tijd voor altijd stil en
versplinteren de wereld in afzonderlijke fragmenten. Foto’s maken van de wereld
een eindeloze reeks van dingen: een glimlach, een straat, een bord met eten,
een hotelkamer, rommel, iemand achter een bureau, alles kan een foto worden. Al
die dingen kunnen worden geordend en vergeleken, bestudeerd en geïnterpreteerd.
Foto’s zetten de wereld op een afstand, en dat geeft ruimte aan het denken. Wie
door het dagboek van Hans Eijkelboom bladert. wordt aangemoedigd na te denken
over de wereld die hij aan zich voor bij ziet trekken. Te overdenken hoe de
tijd zich vastzet in de tekens van de straat, hoe de persoonlijkheid een rol is
die gespeeld wordt, hoeveel verschillen er zitten in overeenkomsten of hoe een
herinnering een foto wordt en een foto een herinnering.
© Gerrit Willems
1999
noten:
1 Gesprek 26 november 1998, zie ook Trudy van Riemsdijk-Zandee, ‘De strategie
van het kiekje’, in Het Blad, 1999 (129), pp.24-28.
2 G. van Beijeren, C. Kapteyn (red.), Sonsbeek buiten de perken, (cat.tent.)
Arnhem 1971, pp. 114-115.
3 Idem, p. 7.
4 Hans Eijkelboom talks to Louwrien Wijers, een interview naar aanleiding van
een Project in het Brooklyn Museum in New York, onuitgegeven typoscript New
York 1978, p.2.
5 Lucy Lippard, ‘Escape attemps’ in Ann Goldstein, Anne Rorimer (red.),
Reconsidering the Object of Art: 1965-1975, (cat. tent.) The
Museum of Contemporary Art Los Angeles 1995, p.17.
6 Ton Hendriks ‘Naar een
nieuwe documentaire fotografie’, in Hripsimé Visser, Oscar van Alphen (red.),
Een woord voor het beeld, Amsterdam 1989, p.63.
7 ‘”Document” means ”evidence”, and may be traced to documentum a
medieval term for an official paper: in other words, evidence not to be
questionend, a truthful account backed by the authority of the law. And
documentary photography, as a genre, has invariably rested within this frame of
authority and significance’. Graham Clarke, The Photograph, Oxford 1997, p.145.
8 ‘De documentaire
fotografie zoals hier bedoeld, heeft veelal de vorm van een reportage, een
serie -beeldverhaal of foto-essay, traditioneel in zwart-wit- die de neerslag
vormt van een diepgravend (journalistiek) onderzoek en die zowel een
informerende als opiniërende functie heeft’. Frits Gierstberg, ‘De kunst van
het beschrijven voorbij. Ontwikkelingen in de documentaire fotogafie’, in B.
Stigter (red.), Stilstaande Beelden. Opkomst en ondergang van de fotografie.
Kunst en beleid in Nederland (7), Amsterdam 1995, p. 178.
9 Tony Godfrey, Conceptual Art, Londen 1998, p. 301.
10 Susan Sontag, On Photography, New York 1973 p. 6.
11 Jonathan Green
(red.), ‘The Snapshot’, Aperture, 1974 (19) nummer 1, p.6.
12 Hripsimé Visser, ‘Ulay en Martine Stig’, Nieuwsbrief Bureau Amsterdam (40)
1998.
13 Bas Heine, ‘”Echt” zegt niets’, NRC Handelsblad, Cultureel Supplement, 27
november 1998, p. 25.
14 Jeff Wall, ‘”Marks of indifference”: aspects of photography in, or
as, conceptual art’, in Ann Goldstein, Anne Rorimer (red.), Reconsidering the
Object of Art: 1965-1975, (cat. tent.) The Museum of Contemporary Art, Los
Angeles 1995, pp. 247-267.
15 Jeff Wall, p.265.
16 Hans Warren, Het
dagboek als kunstvorm, Amsterdam 1987, p.13.
17 Hans Eijkelboom, uitnodigingskaart voor de tentoonstelling van de maand
januari 1994, Slotervaartziekenhuis Amsterdam.
18 Hans Aarsman, ‘”Rijksweg A2 ter hoogte van Zaltbommel‘, in: Kunstschrift
(1996), pp. 44-45.